PUDDING EXPLOSION

Die Tatsache, dass politisches Bewusstsein und Engagement in den 60er/70er Jahre vor allem bei jungen Leuten hoch im Kurs stand, steht in gewissem Widerspruch zur Entwicklung in der Philosophie. Seit Beginn der 60er Jahre verdrängten die Wörter „Regel“, „System“ und „Struktur“ Begriffe wie „Engagement“, „Bewusstsein“ und „Freiheit“ aus den philosophischen Debatten. Die Zeit der Strukturalisten brach an, auch wenn Satre noch über Foucault schimpfte. Sicherlich war es kein Zufall, dass in der Kunst in diesen Jahren neue Strömungen wie minimal art, conceptual art und op art die letzten Avantgardisten ablösten. Raimer Jochims, Maler, Philosoph und Kunsttheoretiker erlebte diese Zeit als Künstler und Lehrer erst in München, dann in Frankfurt, wo er zehn Jahre die Geschicke der Städelschule lenkte. In den siebziger Jahren wollte Jochims Joseph Beuys – von dem er sagt, er sei der letzte Avantgardist gewesen – nach Frankfurt holen, allerdings nicht an die Städelschule. Beuys war nicht mehr daran interessiert an einer staatlichen Institution zu lehren, nachdem er Anfang der 70er wegen einer Protestaktion gegen die Zulassungsbeschränkung der Düsseldorfer Akademie gefeuert worden war. Jochims schlug Beuys vor, seine „freie internationale Universität“* am Mainufer zu realisieren. Auch die Stadt war interessiert und bot ein Gebäude und jährliche Zahlungen an. Beuys ging darauf nicht ein, weil er zum damaligen Zeitpunkt für die Grünen kandidierte. Als er der parlamentarischen Politik, die für ihn zur Sackgasse geworden war, den Rücken zuwandte, war es für Frankfurt schon zu spät.

* Beuys sah in der freien Akademie eine Möglichkeit der Kommunikation, nachdem in den 60/70er Jahren viele verschiedene Bewegungen entstanden waren. Hier sollte gemeinsam eine Alternative zum gesellschaftlichen Status Quo entwickelt werden.

Nirgendwo zeigte sich die enge Beziehung, aber auch der Konflikt zwischen kritischer Theorie und Protestbewegung der 60er Jahren so deutlich wie in Frankfurt, wo Adorno seine Studenten zum geistigen Widerstand erzog, von politischem Aktivismus jedoch nichts wissen wollte. Widerstand sah Adorno nicht auf der Straße, sondern in der Kunst. Bis zu seinem Tod 1969 arbeite er an einem Buch über Ästhetik. Der beste Einstieg in Adornos Gedankenwelt sind meiner Meinung nach die Aufzeichnungen seiner Vorlesungen zur Ästhetik in den 50er und 60er Jahren. Die Vorlesungen, die Adorno in den Jahren 67 und 68, also kurz vor der großen Revolte hielt, sind allerdings nicht im Buchhandel erhältlich. Eine mit der Schreibmaschine getippte, unautorisierte Fassung der Tonbandaufnahmen wurde Anfang der 70er Jahre herausgegeben und ist heute nur antiquarisch zu bekommen. Was vermutlich auch der Grund dafür ist, dass der Band in den Frankfurter Universitätsbibliotheken nicht zu finden ist. Das 100 Seiten umfassende Dokument ist leider sehr unvollständig, was laut Einführung an der schlechten Tonbandqualität liegt. Neben den Vorlesungen enthält der Band außerdem eine musiksoziologische Abhandlung, sowie ein Interview mit Herbert Marcuse nach Adornos Tod.

Im Sommer 1967 präsentierten Peter Roehr und Paul Maenz mit der Gruppenausstellung „Serielle Formationen“ in der Studiogalerie im Studentenhaus der Goethe Universität einen Überblick über die sich damals entwickelnden neuen Tendenzen. Roehr und Maenz zeigten hier bemerkenswert viele Künstler der Minimal, Conceptual, Pop und Op Art aus Europa und den USA. Zum ersten Mal wurden dabei in Deutschland auch minimalistische Arbeiten von Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Sol LeWitt präsentiert. Neben der Galerie Dato, der Galerie Loehr und der Zimmergalerie Franck gehörte die Studiogalerie zu den wenigen progressiven Ausstellungsräumen in Frankfurt. Obwohl die neuen Richtungen bereits auf der Documenta in Kassel gezeigt worden waren, sah man davon wenig in den kommerziellen Galerien oder den Ausstellungen des Frankfurter Kunstvereins.

Der Katalog zur Ausstellung „Serielle Formationen“ gilt heute als künstlerisches und kunsthistorisches Juwel (Hubertus Butin). Er enthält nicht nur eine präzise Liste der gezeigten Werke nebst Abbildungen. Die Einführungstexte von Siegfried Bartels, dem Leiter der Studiengalerie, Maenz und Roehr geben einen einzigartigen Einblick in die leidenschaftlich geführten Debatten jener Zeit. Mit eigenen Texten und Statements der Künstler regten die Initiatoren die Reflexion über das Verhältnis der Gesellschaft zum technischem Fortschritt an, das sich ihrer Meinung nach in der Serialität, die alle ausgestellten Arbeiten kennzeichnete, spiegelte. Künstlerischen Wert besitzt das Heft nicht zuletzt durch sechs beigelegte Druckgrafiken von teilnehmenden Künstlern, die, wie Butin treffend erklärt, „dem damaligen Zeitgeist entsprechend einer Politik der Demokratisierung der Kunst folgen.“

Das Vorwort zum Katalog klärt über den Leitgedanken der vom Asta finanzierten Galerie im Studierendenhaus auf dem Campus Bockenheim auf: Die Studiogalerie sollte die Studenten über neue Strömungen in der Kunst und Musik informierten. Zwischen 1964 und 1968 fanden hier Ausstellungen, Konzerte und Vorträge statt.

Diese Collage aus Dokumenten: Ausstellungskatalogen, Flyern und Bildern zeigt einen Ausschnitt des Programms in der Studiogalerie.

Serialität taucht in dieser Zeit nicht nur als Phänomen in der bildenden Kunst, sondern auch als Methode der elektronischen Musik auf. Nam June Paik, der als einer der ersten elektronische Kompositionen aus serieller Musik schuf, experimentiere seit Beginn der 60er Jahre mit Fernsehapparaten und entwickelte schließlich die Videotechnik, weshalb er heute als Vater der Videokunst gilt. Zusammen mit Charlotte Moormann realisierte er im Sommer 1965 und 1966 zwei Fluxus-Konzerte in der Studiogalerie.

Kunst verfolgte für Paik einen gesellschaftlichen Auftrag. Durch Eingriffe in die Fernsehtechnik und durch das Produzieren einer Videoästhetik brach er die Einbahnstrasse zwischen Sender und Empfänger auf. Paiks Manipulationen, wie auch seine Installationen aus Fernsehgeräten wendeten sich nicht gegen die Technik, sondern zeigten, dass diese humaner und kreativer zu gestalten ist. Paik strebte nach einer Demokratisierung des Mediums und einem interaktiven, die Menschen verbindenden Dialog, anstelle einer einseitigen Überflutung mit elektronischen Bildern.

Die Idee der Studiogalerie wurde kürzlich von jungen Künstlern aus Frankfurt wieder aufgegriffen, die ihre Arbeiten in der „neuen Studiogalerie“ präsentierten. Zu ihnen gehört Raul Gschrey, der am kunstpädagogischen Institut der Goethe Universität studiert hat. Seine Werkgruppe „Contemporary Closed Circuits – Subversive Dialoge“ von 2009 setzt sich mit den gesellschaftlichen Konsequenzen moderner Videoüberwachung auseinander. Gschrey spürte Überwachungskameras im öffentlichen Raum auf und machte u.a. den überwachten Bereich durch Markierungen sichtbar. Teile dieser Arbeit sind noch bis zum 23. Februar 2014 in der Ausstellung „Außer Kontrolle. Leben in einer überwachten Welt“ im Museum für Kommunikation Frankfurt zu sehen. mfk-frankfurt

Die Geschichte der Studiogalerie untersuche ich im Rahmen meiner Doktorarbeit „bilderSTURM. Kunst und Revolte an der Goethe-Universität Frankfurt in den 60er Jahren.“